Éros Thanatos et l’Art
Les ombres d'Eros (l'Amour sous toutes ses formes) et de Thanatos (la Mort obscure et variable) ainsi que leur relation ambiguë hantent le fait de l’Art tout entier.
Dans la Théogonie d’Hésiode, Éros, Chaos et Gaïa constituent des divinités primordiales[1]. Gaïa nait de la déchirure de Chaos sans qu'aucune altérité n'y prenne part, déchirure d'une Totalité primordiale entièrement close sur elle-même. Chaos laisse place à l'inextricable, l’amour primordial, Éros archaïque en l'occurrence. L'Éros Archaïque permet à Gaïa (la terre) d'engendrer Ouranos (le ciel) par parthénogenèse, donnant naissance à ce couple mimétique dont chacun est le symétrique de l’autre Gaïa-Ouranos. Avec l'Éros primordial « se manifeste la multiplicité latente que recouvrait la clôture d'une identité jusque là fermée à l'altérité. »[2] Jean-Pierre Vernant présente cet Éros premier comme le principe qui « rend manifeste la dualité, la multiplicité incluse dans l'unité »[3]. Gaïa-Ouranos constitue une unité à deux visages car entre ces deux entités « ne résident aucun écart, aucune différenciation, aucun manque, et donc de leur accouplement ne peut naître aucune descendance [...] Ils sont amalgamés en ce premier moment de la genèse, privés de toute différence spatio-temporelle comme d'une capacité à engendrer »[4]. En effet, ce qu'engendre le Même par mimésis ne peut venir à la filiation. Éros archaïque constitue lui-même une figure parthénogénétique de Chaos auquel il reste lié par entropie[5].
Gaia et Ouranos, la terre et le ciel, sont les figures de l'espace et du temps. Ce sont l'espace et le temps premiers : « Un monde qui ne connaît qu'un seul temps : l'Aïon, c'est à dire le temps du présent infini »[6]. L’Éros primordial est l’essence de l’Aïon, essence du « temps-hors temps »[7]. L’Éros primordial est l’image de l'autoréplication, de la copie conforme, de l'auto référence, de la tautologie, de l'un indivisible. La formule « Ce que vous voyez est ce que vous voyez. » due au peintre abstrait américain Frank Stella, représentant du courant minimaliste de la peinture contemporaine, illustre la tentative d’instaurer un art tautologique basé sur le paradigme de l’Éros Archaïque[8].
Mais il existe deux Éros : le premier dont nous venons de parler, l'Éros primordial, représente l'union non sexuée qui « manque du manque » nécessaire à l'engendrement filiatif, à l'institution des Fils et des Filles comme Autres[9]. L'Éros sexué naît quant à lui de la castration d'Ouranos par Kronos. Kronos a en effet lancé le sexe de son père à la mer et de là naît Aphrodite, Himéros et l'Éros sexué à l'origine de l'union entre les mâles et les femelles[10]. La toute-puissance excédentaire d'un Même toujours identique à lui-même s'en trouve rompue. A la différence de la division parthénogénétique de Gaïa-0uranos, reproduction à l'identique du Même, l'émasculation d'Ouranos symbolise la séparation du «Même de son attribut essentiel : sa complétude, l'ouvrant à l'altérité. Désormais, l'identité ne coïncide plus avec elle-même, avec le Réel : elle a besoin de se compléter de l'Autre. »[11] Le nouvel Éros est donc celui qui introduit le temps chronologique, car la procréation installe la perpétuation dans la succession. Éros devient le serviteur, l’assistant qui unit ce qui est désormais séparé, et ne pourrait être réuni sans avoir fait au préalable l'expérience de la séparation. Éros est le « rassembleur de notre primitive nature ; [...] de deux êtres [il] tente d'en faire un seul, autrement dit de guérir l'humaine nature » nous dit Platon (191d) [12]. Au « manque de manque » caractérisant les œuvres du vieil Éros succède le nouvel Éros instituant la « relation de bipolarité mue par le manque, en laquelle chaque entité convoite en l'autre, et ce dans un face à face, ce dont elle pense être dépourvue »[13]. Les multiples figures du nouvel Éros sont l’amour, la vie et la sensualité, la créativité, l’unité dans l'altérité, la pérennité dans la succession, l’organisation, l’accomplissement, la soif de plénitude, l’aspiration du beau et du sens...
Thanatos apparaît peu dans la mythologie, comme s'il fallait éviter de trop l'évoquer, ou bien parce qu’il apparaît comme le non sens absolu. Dans la mythologie hellénique, deux figures thanatiques se trouvent rassemblées par un lien de fraternité : Thanatos - la Mort - et Hypnos - le Sommeil -, créatures obscures engendrées par la Nuit. Ainsi, alors qu’Hypnos figure le repos du corps, Thanatos représente le repos de l'âme. Si le Sommeil est divinité bienveillante régnant sur la Terre, baignant les vivants dans une douce torpeur et se relâchant au lever du jour, le Thanatos d’Hésiode est une divinité impitoyable, gardant tout être dont il a fait sa proie, « en haine même aux dieux [immortels] »[14].
Comme il y a deux Éros, il y a deux Thanatos. Chez Hésiode la mort est une divinité cruelle, privée de la moindre clémence, privée de sens, définitive, sans espoir, mais incontournable. A l'inverse, chez Homère, la mort, bien qu’incontournable, se montre plus clémente voire obligeante, se pressant de transporter les dépouilles des défunts en leur patrie d'origine pour qu'ils puissent trouver le repos éternel. Chez Homère il y a un ailleurs de la mort et le héros homérique recherche la « belle mort » (kalòs thánatos). Le Thanatos d’Homère aide les hommes à sortir de la simple réminiscence de la caverne platonicienne pour accéder à la lumière véritable. Avec Thanatos apparaît le jugement : redouté chez Hésiode, clément chez Homère.
Les multiples figures de Thanatos sont la mort, le jugement dernier, l’impasse définitive, l’échec, l’interruption, la douleur, la séparation, la dissolution, le non sens...
Ajoutons que, tandis qu’Éros instaure la temporalité chronologique dont l’Alètheia est l’ultime rétrospective, Thanatos instaure l'instantanéité incommensurable du présent. Thanatos se présente aussi comme une autre figure de l’Alètheia. Car ce qui caractérise le présent c'est sa fuite perpétuelle et toujours recommencée. Le présent qui, faute d'être saisissable, peut seulement être re-présenté comme toujours-déjà mort. Cette re-présentation ne fait que mimer la plénitude toujours-déjà perdue du présent. À la différence d’Éros, agent de perpétuation et d’intégration du Même et de l’Autre, Thanatos acte l’irréfragable singularité de l’instant présent.
Dans « Le Banquet » Platon fait dire à Aristophane qu’Éros est recherche de sa partie manquante (205e)[15]. Diotime corrige Aristophane en affirmant que ce que l'on cherche est sa plénitude perdue : « Ma doctrine à moi affirme que l'amour n'est amour ni d'une moitié ni d'un entier [...] l'objet de l'amour, c'est [...] la possession perpétuelle de ce qui est bon » (206a)[16]. Diotime nous apprend qu'Éros est « un intermédiaire entre ce qui est mortel et ce qui est immortel » (202d). Autrement dit, Éros permet le trait d'union entre le Manque et la Plénitude. Il figure l’élan vers la plénitude, l’Alètheia de la plénitude, son geste.
Comme le désir amoureux qui donne naissance aux enfants de la chair au travers desquels l'homme cherche à se survivre, révélant ainsi son désir jamais assouvi d’éternité et d’immortalité, la conception d'une œuvre artistique participe à cette même recherche de plénitude jamais atteinte. Par la procréation, Éros instaure l’Un et le Multiple. Éros unit ce qui est séparé, et l'enfantement naît de la quête du Beau comme recherche de la plénitude de l'unité perdue. Mais ce désir de plénitude est voué à l’échec, car l'enfantement à travers l'union de deux entités séparées, qui équivaut à la représentation d’un objet physique ou virtuel dans l’œuvre d’art, ne fait que mimer la perfection perdue, originelle, mentionnée par Hésiode. L’homme est condamné à toujours tendre vers la plénitude sans pouvoir l’atteindre, condamné à s’élancer vers l’immortalité tout en sachant qu’elle lui est interdite. La vie n'est pas pleine mais quête tragique d'une plénitude irrémédiablement perdue car toujours illusoire. A travers l’altérité, l'Homme fait l'expérience du néant[17].
Thanatos interrompt toujours l'élan de la plénitude.
C’est pourquoi l’art, comme le langage, est irrémédiablement à l'écart de la chose qu’il représente ou qu'il exprime.
Mais, en même temps, c’est cet écart qui fait sens. Depuis l’Antiquité, la réflexion artistique conçoit que l’imitation des pires horreurs et la mise en scène de la mort, notamment dans la tragédie, libère les passions des spectateurs en idéalisant leur représentation. C’est par la distance de la fiction que naît le sens. La distance de la fiction « permet la purgation des affects, la catharsis dont parlait Aristote. Mais il s’avère nécessaire, pour parvenir à cette libération qui procure un plaisir d’ordre esthétique, que l’art transfigure le donné immédiat par un travail constant sur la forme et le matériau. Lorsque la réalité se donne à nu, en supprimant toute distance, la signification recherchée échoue dans l’indifférence de l’insignifiant. Quand tout fait sens, rien n’a de sens, et quand tout est porteur de valeur, de l’excrément au déchet, rien n’a de valeur puisque toutes les choses deviennent interchangeables. » [18]
C'est la pensée de la négativité qui met en branle la positivité de la vie pour produire la dialectique de l'existence comme dépassement d'une vie qui, sinon, ne serait que biologique. « La mort est conscience de la vie »[19] dit Merleau-Ponty. Thanatos est la conscience d'Éros.
Éros et Thanatos constituent un couple indissociable, la conscience de la vie invite à la conscience de la mort. La vie ne peut se réaliser comme existence que parce que la mort vient l’achever. Dans la mort, la vie trouve sa finalité et sans la vie la mort devient sans objet, c’est la mort de la mort, et on peut « mourir d'être immortel » dit Nietzsche[20].
La société artistique est périodiquement confrontée au problème de savoir si tel objet proposé comme œuvre d’art peut vraiment entrer dans cette catégorie. Or, là où le besoin d’une réponse claire se fait sentir, aucune ne semble pouvoir résoudre le problème. Une anecdote célèbre rapporte qu’en 1928, une sculpture de Brancusi, importée aux États-Unis, fut taxée comme un objet métallique ordinaire ; ce qui fit scandale. Finalement, il appartint à un juge de décider si l’objet incriminé était ou non une œuvre d’art[21]. Si les critères permettant d’élever une œuvre au statut d’œuvre d’art étaient clairement et objectivement définis aurait on besoin d’un juge ?
Y a-t-il des critères objectifs alors que, nous dit Nietzsche, l’art se donne dans l'immédiateté, hors du concept ? Si on analyse l’art traditionnel du point de vue du spectateur —ou, si l’on préfère, d’un point de vue phénoménologique—, on observe qu’une caractéristique de ce type d’œuvre d’art est de procurer à l’amateur un plaisir exaltant : le ravissement de l’esthète qui goûte dans l’œuvre une richesse et un raffinement que l’on ne rencontre que dans l’art. Le plaisir procuré survient tout entier, immobile aussi longtemps que le spectateur reste tourné vers l’œuvre et sous son charme[22]. Cette exaltation est accompagnée d’un sentiment de plénitude, le sentiment du beau. Ainsi, spontanément, on a tendance à faire le rapprochement entre l'Art et l’émotion esthétique que procure la beauté d’une œuvre.
Peut on définir le beau ? Dans "Le Grand Hippias"[23] Socrate pose la question de la nature du Beau. Au cours du dialogue avec Hippias il examine tour à tour quatre définitions (293c, 295c, 297ad, 298a) pour finalement les récuser toutes. Le beau renvoie à l’Alètheia des origines. C'est dire que la tentative de définir le beau n'a pas sa fin en elle-même.
Enfin, certaines œuvres témoignent du fait que la quête du beau n'est pas nécessairement la première motivation de l'artiste. On peut être saisi par la fulgurante beauté du Taj Mahal, on l'est moins face au tableau « Guernica » de Pablo Picasso. Est beau, dit Kant, ce qui est reconnu sans concept comme objet d'une satisfaction nécessaire[24], donc intemporelle. Dans Guernica Picasso cherche moins à susciter une expérience de la beauté qu'à dénoncer symboliquement la violence franquiste et fasciste à travers la représentation de la souffrance et de l’horreur vécues à Guernica. Dans Guernica, pourrait on dire, Picasso a fait le choix de l'art comme médiation d’une vérité contingente au détriment de l'art comme expérience immédiate d’une beauté qui transcende le temps. Le Taj Mahal se veut la représentation d’un amour éternel, par delà la mort. Guernica expose le chaos et la mort dans toute leur nudité rationnelle. Dans le Taj Mahal, Éros enveloppe Thanatos de tout son sens. Dans Guernica Thanatos exclut Éros.
Cet exemple montre que la qualification d’œuvre d’art ne se mesure pas nécessairement à l’expérience esthétique qu’elle procure. Dans sa « Critique de la faculté de juger », Kant nous invite d’ailleurs à faire cette différence. Il note que si la beauté est essentielle à l'expérience esthétique elle n'est pas, à proprement parler, essentielle pour une œuvre d'art. Il estime même que la beauté serait seulement prédicable de la nature. Quand nous jugeons que la nature est belle, ce jugement est spontané et n'est médié par aucun intérêt. A contrario, lorsqu'il s'agit d'une œuvre d'art, notre jugement esthétique estimant sa beauté est, nous dit Kant, toujours douteux car médié par la culture et les raffinements de la vie en société[25].
Le clivage entre nature de l’art et nature du beau atteint son apogée chez de nombreux artistes contemporains qui revendiquent hautement la rupture entre art et beauté. Déjà, en 1948, le peintre expressionniste abstrait Barnett Newman écrivait : « Le mobile de l’art moderne a été de détruire la beauté […] en niant complètement que l’art ait quoi que ce soit à voir avec le problème de la beauté ». En effet, si on ne peut pas dire que l'urinoir de Duchamp, intitulé « Fontaine », le « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch, l’œuvre minimaliste de Stella ou encore la Boite Brillo d'Andy Warhol soient à proprement parler « beaux », ils sont néanmoins étiquetés « œuvres d'art ».
Dans Le Banquet, Diotime souligne « l'objet d'Eros, Socrate, ce n'est pas, comme tu l'imagine le Beau [...] C'est la procréation et l'enfantement dans la beauté » (206e)[26]. Dans l’art traditionnel la beauté surdétermine l’acte créateur. L’art est dévoilement de l’être, dit Heidegger, et « le paraître disposé dans l'œuvre est le beau »[27]. A l’inverse, la créativité de l’art contemporain s’affirme contre le beau.
Tandis qu'Éros faisait de l'Amour le fondement de toute créativité, avec Thanatos est apparu le jugement. Tandis que pour Kant la beauté est affaire de jugement [esthétique], pour Heidegger, par delà tout jugement, la beauté est dévoilement de l'être. Dans l'art traditionnel l'expérience esthétique de la beauté, expression d'Éros, fait fi de tout jugement. A l'inverse, l'œuvre contemporaine se légitime comme œuvre d'art par ses visées intellectualistes d’expression politique ou sociétale. L'œuvre contemporaine fait appel au jugement du spectateur : en cela elle est héritière de Kant et porte la marque de Thanatos.
[1] Théogonie 116-123
[2] L. Hautevelle-Garcin (2013) « l'art comme articulation d'Éros et thanatos, et le scandale de la représentation : l'aisthesis comme présence au monde, le réel comme ab-sens et sa signification comme trouée de l'être – ou le mythe de la plénitude et l'identité comme exil »- [revegeneral.org/index.php/articles-recents/esthetique]
[3] Jean-Pierre Vernant, « L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne », Paris, Gallimard, 1989
[4] Frédérique Malaval, « Les figures d'Éros et de Thanatos », L'harmattan, Espaces Littéraires, 2003 p.23-24
[5] En physique des systèmes le principe entropique est le principe d'après lequel tout système tend naturellement vers la désorganisation.
[6] B. Salignon « Sujet et Temporalité » cours MASTER 1 Philosophie, psychanalyse, W111PPE8 - Esthétique
[7] B. Salignon, op. cit.
[8] P.-H. Frangne et L. Brogowski « Vers un art sans écart? » colloque novembre 2005. Université Rennes 2 Haute Bretagne
[9] L. Hautevelle-Garcin (2013) op. cit.
[10] Jean-Pierre Vernant, «L'univers, les dieux, les hommes » Seuil, Paris,1999 p.15-26
[11] L. Hautevelle-Garcin (2013) op. cit.
[12] Platon, «Le Banquet» in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pleiade 1950 p. 719
[13] Frédérique Malaval, (2003) op. cit. p. 26
[14] Hésiode, «Théogonie, La naissance des dieux», traduction, présentation et notes de Annie Bonnafé, précédé́ d’un essai de Jean-Pierre Vernant, p. 131.
[15] Platon, op. cit. p.740
[16] Platon, op. cit. p.740
[17] L. Hautevelle-Garcin (2013) op. cit.
[18] Jean-François Mattei, 2011, « L’art de l’insignifiance ou la mort de l’art » [artefilosofia.com]
[19] M. Merleau-Ponty, « L’existentialisme chez Hegel », in Sens et non-sens, Nagel, 1961 (1948), p.115
[20] Nietzsche, «Ainsi Parlait Zarathoustra»
[21] Raphaël Goubet, « Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? - Perception, communication et ontologie de l’œuvre », Essai éponyme, [mapage.noos.fr/henri.reichert/Documents/textes_sur_l_art/Art_3.pdf]
[22] Serge Carfantan, « La contemplation esthétique », in Philosophie et spiritualité, 2002, [sergecar.perso.neuf.fr/cours/art2.htm]
[23] Platon, «Le Grand Hippias», in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950, p.22-56
[24] Kant, «Critique de la faculté de juger», Section I, Livre I, §22, p.80
[25] Kant, op. cit.
[26] Platon, « Le Banquet » in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950 p. 741
[27] Martin Heidegger, « De l’origine de l’œuvre d’art », version de 1931-32, Texte allemand et traduction française par Nicolas Rialland, Édition bilingue numérique [pilefacebis.com/sollers/IMG/pdf/heidegger_de_l_origine_de_l_oeuvre_d_art.pdf]
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