Platon comme Aristote conçoivent l’art à travers le concept d’imitation, la « mimésis » en grec. Pour Platon, l’art imitatif expression d’une « apparence illusoire »[1], confine au sophisme : « Ce que l'opinable est au connaissable, la chose faite en ressemblance le serait à ce dont elle a la ressemblance »[2], dit-il dans le livre VI de La République. Aristote réhabilite le concept de  mimésis en tant que véhicule de l’apparaître.

La vérité synonyme de conformité

Néanmoins, le fondateur de l’Académie n’abandonne pas pour autant le concept de mimésis puisqu’il développe une théorie mimétique de la connaissance comme image fidèle de la réalité. Dans le récit platonicien du procès de Socrate, celui-ci oppose la force de la parole simplement vraie pour disqualifier les représentations sophistiques et mensongères induites par les techniques de la rhétorique. Son parler vrai prend « en flagrant délit de faire mine de savoir » ceux qui, se prétendant sages, en réalité « ne savent rien »[3]. Dans le parler vrai de Socrate, la vérité se livre comme une description fidèle du réel. Pour Platon, ne pas faire illusion est ce qui spécifie l'essence de la vérité, car elle constitue une image ressemblante de la réalité[4]. L’image de la réalité, c’est à la fois ce qui distingue et rapproche le philosophe et le sophiste. Car l’art de produire des images, explique Platon, se divise en deux genres, l'art qui poursuit la ressemblance et celui qui « produit le simulacre »[5]. Il y a deux sortes d' « images » : celles qui, procédant du souci de vérité, montrent les choses telles qu’elles sont, et celles qui n'en procèdent pas mais qui n’en sont que l’habillage.

Aristote reprend le concept de mimésis à Platon[6]. Pour lui, par nature, les hommes aiment imiter. D'abord ils en retirent du plaisir car l'objet, tel que le représente le poète ou l'artiste, est plus beau qu'en réalité. L’imitation peut donc être belle, en tant que fruit de l’élaboration de l’artiste, à partir de n’importe quel modèle, et même si ce modèle n’est pas beau en lui-même. De l'art véritable, Kant dira plus tard qu'il ne réside pas dans la représentation d'une belle chose mais dans la belle représentation d'une chose[7].

En outre, les hommes, par le travail des artistes, accèdent à une certaine forme de connaissance. L’artiste permet de faire connaître la forme ou l'essence des choses. Parlant de la tragédie, Aristote dit que l’œuvre d’art se reconnaît dans ce qu’elle procure au spectateur un « heureux regard de la totalité »[8]. C’est du moins ce qui caractérise le chef d’œuvre. Dans le chef d’œuvre l’artiste parvient à « bonifier » la réalité pour en signaler, nous dit Heidegger, l’« être authentique ». Selon Heidegger[9] l'œuvre fait advenir la vérité comme dévoilement, comme accession à l'être. « L'art est la mise en œuvre de la vérité. ». Au bout du compte, même si l’on considère que l’art transfigure le donné immédiat, son travail sur la forme et le matériau vise à ce que l’œuvre se conforme à l’essence de ce donné, sa vérité profonde. Comme la vérité chez Platon, la beauté chez Aristote se livre sous le paradigme de la ressemblance.

L’art source de joie

Dès lors l’œuvre possède sa vie propre. Ce pouvoir de donner vie à son chef d’œuvre, on l’appellera le « génie » de l’artiste. Le produit de son génie, sa création, dépasse l'artiste lui-même. « Dans le grand art » dit Heidegger « [...] l’artiste reste, par rapport à l’œuvre, quelque chose d’indiffèrent, presque comme s’il était un passage pour le surgissement de l’œuvre, qui s’anéantirait lui-même dans la création »[10]. Qui se souvient de l’auteur du Taj Mahal ?

Enfin, la vérité de l’œuvre permet à l’amateur d’art de purifier l’âme de ses passions. Aristote appelle cela la « catharsis ». C’est par la catharsis que l’artiste parvient à faire partager une expérience esthétique à son public. L’œuvre comporte ce supplément d’être qui emplit la conscience du spectateur d’une joie libératrice des passions. 

Pour Nietzsche aussi, l’art est la source suprême de la joie, et la joie ne nécessite pas de justification parce que la joie s’auto-justifie : à travers la joie, la vie est affirmée. J’aime voir et revoir ce tableau, ce film, cette réalisation architecturale… J’aime entendre et réentendre cette œuvre musicale. J’aime… Éros est un visage du chef d’œuvre.

L’art est source de joie. Si j’analyse l’intensité des émotions que j’éprouve face à ces créations, dans l’instant où je les éprouve je ressens à la fois une impression de plénitude et la certitude de pouvoir indéfiniment entendre ou voir l’œuvre sans étancher mon besoin de la réentendre ou de la revoir. Pendant ces rares instants, aussi longtemps que je suis tourné vers l’œuvre et sous son charme, j’expérimente un élan vers l’absolu. Le chef d’œuvre est une ouverture sur l’éternité. Mon expérience esthétique ici et maintenant s’accompagne du sentiment que l’œuvre reproduira toujours chez moi la même émotion et le même amour pour elle. Le sentiment selon lequel la beauté de l’œuvre sera toujours égale à elle-même, comme une réitération infinie d’elle-même, nous renvoie encore au paradigme de la ressemblance.

Le génie communicatif

Si l’art est producteur de connaissance[11] ce n’est pas seulement le contenu d’un message qui se communique à travers le chef d’œuvre et la « catharsis » qu’il engendre. L'œuvre de qualité « inspire », dit-on. Le chef d’œuvre a le pouvoir de susciter non seulement le plaisir esthétique du spectateur mais de communiquer l’élan créatif chez les personnes douées de qualités artistiques. Ainsi, en 1901, à la galerie Bernheim, Maurice de Vlaminck découvre les œuvres de Vincent Van Gogh et en sort bouleversé. Entre exultation et désespoir il s’exclame : « j’aime Van Gogh mieux que mon père ». Saisi par le génie qui émane des œuvres de Vincent Van Gogh, Maurice de Vlaminck se voit gagné lui-même par la poïésis et la joie qui l’accompagne, c’est-à-dire par le désir d’ « enfanter dans la beauté »[12]. Le paradigme de la ressemblance est fils d’Éros. Vlaminck écrira plus tard que la qualité d'un tableau se mesure à sa capacité de susciter l'envie de peindre chez celui qui le contemple.

De nos jours, si l’on en croit ce que nous rapportent les médias, nombreux sont les artistes de renom qui ont suscité des vocations pour ce métier. 

La qualité d'une œuvre se mesure au désir de se fondre indéfiniment dans le sentiment de plénitude quelle engendre et à la tentation d'engendrer qu'elle suscite. Le plaisir esthétique réveille en nous notre instinct de reproduction, la marque d’Éros. Ce qui fait sens dans une œuvre, ce n’est pas seulement sa profondeur interprétative, c’est de communiquer l’envie de perpétuer l’« esprit » qui l’anime dans d’autres œuvres. Cet « esprit » pourra prendre le nom de « mouvement artistique »[13].

Éros réveille Éros : on peut voir dans cette faculté de l’art de communiquer l’envie de le perpétuer, sa fonction pédagogique. C’est ainsi que les élèves en arts plastiques sont invités à visiter les musées. Ils s’inspirent des œuvres découvertes non pour les copier mais pour éveiller en eux et nourrir leur propre créativité. Le partage réussi de l’expérience esthétique fait naître un mouvement de reproduction, engendre le besoin de créer à nouveau. Le mouvement vers la plénitude renaît de lui-même, miroir de lui-même.

De la mimésis à l’analogie

Mimésis_Analogia

Chez le profane, l’œuvre suscite le désir de renouveler la contemplation. Chez l’artiste elle suscite le désir de renouveler l’action créatrice. Elle suscite la poïésis. Ces deux attitudes relèvent d’une mimésis qui s’inspirerait elle-même. On appellera « analogie » cette forme de mimésis. Par définition, une analogie instaure un rapport de similitude entre deux (ou plus) couples d’éléments : A est à B ce que C est à D. La catharsis est à l’amateur d’art ce que la poïésis est à l’artiste et ce que l’éclair de génie est à l’auteur du chef d’œuvre. L’analogie est une voie pour l’intelligence des choses.

Platon emprunte aussi le chemin de l’analogie pour accéder à la vérité. Dans livre VI de la République elle prend la forme d’un mouvement ascendant. La structure analogique de ce mouvement permet d’expliquer les images par les choses, les choses par la science, la science par les Idées, et les Idées par le Bien. Le Bien, apparaît ainsi comme le terme suprême d’une série analogique[14].

Terme suprême et anhypothétique[15] : en effet, si le Bien est tout à la fois ce qui oriente l'intellect vers les Essences auxquelles il confère la faculté d'être perçues intellectuellement, alors il ne peut être l’une d’elles. Si le principe fondateur de la connaissance était une Essence, alors il faudrait fonder la possibilité de sa saisie. Et dans ce cas, si le Bien était une Essence comme une autre, il ne pourrait être le principe de la connaissance qu'il nous incomberait encore de fonder sur un principe vraiment anhypothétique[16]

Comment Platon procède-t-il pour expliquer ce qu’est le Bien alors que son existence est indémontrable ? Platon utilise une image[17] : il décrit le Bien comme le « soleil du monde intelligible » (il éclaire l'intellect et les Essences). Il procède donc par analogie : le Bien est aux objets intelligibles et à l'intelligence ce que le soleil est dans le monde sensible par rapport à la vue et aux objets visibles[18].

L’analogie structure notre appréhension du monde

L’imagination analogique a une fonction épistémique. Pour le chercheur en sciences cognitives Douglas Hofstadter[19] l’analogie structure, souvent inconsciemment, la façon dont nous appréhendons le monde qui nous entoure : « l'analogie détermine le flot de la pensée dans son entier et à tout instant. […] Chaque perception repose sur une analogie. Chaque choix de mot implique une analogie, ou peut-être plusieurs. Et chaque concept s'étend sans cesse par analogie. »[20]. Prenons, dit-il le concept de « maman ». « Au début, pour un enfant, « maman » signifie évidemment sa propre mère. Mais, au fur et à mesure, le concept se généralise. D'abord, l'enfant remarque d'autres grandes personnes qui s'occupent d'autres enfants ; c'est une analogie entre lui-même et un autre enfant, entre une autre grande personne et sa Maman, entre une forme de relation protectrice et une autre. « Maman » perd alors sa majuscule pour devenir « maman ». L'extension du concept se poursuit, toujours par analogie, pour inclure les mamans d'animaux dans les histoires qu'on leur lit... »[21].

Selon Hofstadter, l'analogie constitue à la fois le carburant et le moteur de la pensée humaine. « Si nous n'avions pas cette faculté de rapprocher chaque situation dans laquelle nous nous trouvons d'une myriade d'autres situations analogues déjà vécues, nous serions continuellement perdus dans ce monde, incapables de la moindre action, de la moindre pensée. L'analogie comble à chaque instant le fossé qui existe entre ce que nous vivons à un instant donné et ce que nous avons déjà vécu de plus proche auparavant. » Il résume : toute pensée est analogie.

Le paradigme de la ressemblance irrigue la totalité de notre pensée et de notre créativité. Mais il faut se souvenir de la mise en garde de Platon : il y a deux sortes de ressemblance, celles qui procèdent du souci de vérité et celles qui procèdent du simulacre.

La fonction heuristique du paradigme de la ressemblance

Eugène Ionesco affirmait que « L’œuvre d’art n’est pas le reflet, l’image du monde ; mais elle est à l’image du monde ». Chaque époque d'une civilisation créée un art qui lui est propre nous dit Kandinsky, père fondateur de l'art abstrait. Dans la tradition marxiste, Stéphane Haber précise : « plutôt que le reflet même déformé d’une époque, l’œuvre d’art devrait être comprise comme l’expression de ses disharmonies et de ses contradictions »[22]. Chacun, à sa façon, voit des analogies entre la théorie de l’art d’une époque et « l'esprit du temps », le « zeitgeist » dont le concept a été théorisé par Hegel et Heidegger et qui dénote le climat intellectuel ou culturel de l’époque.

Si tel est le cas, l’art dit « contemporain » — ce mouvement majeur de l’art et de la théorie de l’art des années 1960— doit nous renseigner sur le « zeitgeist » des temps présents. Le paradigme de la ressemblance appliqué à la théorie de l’art aurait ainsi une fonction heuristique pour la compréhension de « l’esprit » d’une époque.

Jusqu’ici, lorsque je parlais d’art c’est à l’art traditionnel que je faisais allusion, en particulier lorsque j’associais intimement l’art et le beau comme si la beauté faisait partie de l’identité de l’art. L'art contemporain s’est affranchi de cette identité. En 1948, Barnett Newman (école de New York) écrivait : « Le mobile de l’art moderne a été de détruire la beauté […] en niant complètement que l’art ait quoi que ce soit à voir avec le problème de la beauté ». Par exemple, on ne peut pas dire que l'urinoir de Duchamp, intitulé « Fontaine », ou encore, le « Carré blanc sur fond blanc » de Malévitch, soient « beaux » ; pourtant ils sont étiquetés « œuvres d'art ».

Si, comme le dit Nietzsche, les forces en jeu dans l'art sont essentiellement les forces actives, comme quête de la vérité à travers la mimésis, l'art traditionnel reste entaché du désir de réfuter le non-sens, autrement dit ce qui n'est pas significatif d'une certaine vérité et/ou d'une certaine beauté. L'art traditionnel comporte une dimension « réactive » au sens de Nietzsche.

A l’inverse, l'art contemporain se veut une force totalement active, « déconstructrice », subversive et en rupture totale à l'égard du passé. Pour Arthur Danto avec l’art contemporain nous entrons dans la période post historique de l’histoire de l’art, nous assistons à « la fin de l’art » [23].

Mais y a t-il vraiment rupture ?

Prenant l’exemple du Pop Art (Warhol) et du « minimalisme »—ou « littéralisme »— (Stella),  Isabelle Thomas-Fogiel discerne malgré tout une certaine continuité entre l'art traditionnel et l'art contemporain[24]. Pour elle, le Pop Art serait une reprise —adaptée au monde dans lequel nous évoluons— d’une des dimensions les plus propres à l’art, qui est, comme le voulait déjà Platon, l’illusionnisme. Le Pop Art se veut être un miroir du monde actuel. L’art minimaliste, lui, prône l’absolue réduction de l'expérience visuelle à l'expérience visuelle, de la surface peinte à la surface peinte. Le minimalisme élimine, épure, réduit. C’est ce qui explique qu’il ait donné naissance aux revendications d’un art purement tautologique. Mais là non plus il n'y a pas rupture formelle avec le passé. On pourrait par exemple montrer le lien entre la peinture de Manet et le minimalisme de Stella qui tous deux partagent la volonté d’aller vers toujours plus d’immédiateté et de littéralité.

Selon cette thèse la période contemporaine serait donc un recommencement au sens où l’entendait Husserl[25], c’est-à-dire la réactivation contemporaine d’une même question, qu’illustrerait le balancement entre illusionnisme (Pop art et autres) et le dévoilement du vrai sous forme d’une « franchise brutale »[26] de ce qui est (Stella et autres).

Cependant, on ne peut manquer d’observer un glissement de la conception de l'art entre l’art traditionnel et l’art contemporain. A tel point qu’on a du mal à trouver une définition claire et commune réunissant sous un même concept les œuvres traditionnelles et les œuvres contemporaines. Morris Weitz en vient même à considérer que, comme le concept de « jeu » chez Wittgenstein[27], le concept d'art est un concept « ouvert » : « la théorie esthétique est une tentative logiquement vaine de définir ce qui ne peut pas l’être, d’énoncer les propriétés nécessaires et suffisantes de ce qui n’a pas de propriétés nécessaires et suffisantes, de concevoir le concept d’art comme clos quand son véritable usage révèle et exige son ouverture. »[28]

Revenons à nos exemples.

L’exposition de Warhol met en scène des objets emblématiques de la société de consommation. La répétition outrancière de ces objets, leur citation jusqu’à l’absurde se veut une parodie du monde actuel et de son inanité. En même temps cette exposition se nie comme œuvre d’art. Elle se présente comme la mise en scène d’un miroir inversé de l’art : il ne s’agit pas de faire de l’art ni même de réfléchir sur l’art mais de rejeter la notion même d’œuvre d’art en la rendant indiscernable d’un objet manufacturé quelconque. Parodie du monde actuel, l’exposition de Warhol se redouble dans une parodie de l’art.

La formule de Frank Stella « What you see is what you see » fait la promotion d’un art absolument plat, d’un art sans écart comme disent Frangne et Brogowski : « Dans l’œuvre minimaliste, à ce point de la plus extrême réduction de l’expérience artistique où celle-ci semble s’exténuer et atteindre sa limite, pas de signification cachée, pas d’expression, de représentation, de présentification ou de symbolisation qui supposent, toutes, la révélation d’un invisible dans le visible [...] »[29]. C’est un art où tout est là, étalé sur un même plan d’immanence, un art qui, en se voulant lui-même comme art, simule l’immanence de la conception métaphorique aristotélicienne de l’art. Cet art « sans écart » peut aller jusqu’à l’auto-anéantissement de l’œuvre. La spécificité de l'art contemporain, selon Jean-François Mattei, c'est le refus de la dimension du sens[30]. Dès lors, la parodie verse dans le simulacre[31]. L’art minimaliste pousse la parodie à l’extrême en simulant l’écart dans la tautologie. C’est un art qui par son non-sens simule le sens de l’art. Il érige le non sens en simulacre du sens, la tautologie en simulacre du vrai. Selon Baudrillard « Le simulacre n'est jamais ce qui cache la vérité – c'est la vérité qui cache qu'il n'y en a pas. Le simulacre est vrai »[32].

Lorsqu’Isabelle Thomas-Fogiel repère une continuité entre l’art traditionnel et l’art contemporain, il s’agit en réalité d’une continuité formelle : l'art contemporain apparaît comme le simulacre et la théâtralisation de l'art traditionnel. Là où l’art traditionnel était dévoilement du sens, l’art contemporain met en scène l’insignifiance[33].

Si la théorie de l’art est l’analogue de l’esprit de l’époque on doit pouvoir retrouver des caractéristiques analogues entre les deux, telles que la dynamique du hors-sens, le formalisme logique, le simulacre du vrai, la théâtralisation du passé,…

L’autoréférence figure ultime de la ressemblance

Selon Danto, les parodies de Warhol ainsi que les tautologies de Stella sont à considérer comme le moment d’une extrême intellectualisation de l’art au point de faire naître une confusion entre l’art et la philosophie de l’art, l’un devenant le miroir de l’autre. Ainsi, l’art contemporain mime l’autoréflexion de la philosophie et l’effort de conceptualisation qui en découle. Comme l’explique Isabelle Thomas-Fogiel : « L’autoréflexion est la période où l’art se dit lui-même comme art, sans passer par ce moment de transitivité qui consiste à dire quelque chose d’autre que soi-même (par exemple, en peinture : montrer le paysage, déployer l’istoria, faire le portrait de la famille royale, etc.). L’art, parvenu à la pleine conscience de soi-même, ne peut plus que laisser la place à l’explication théorique et philosophique »[34].

L'art contemporain est comme la volonté de puissance de Nietzsche, il ne veut rien d'autre que lui-même, il ne veut rien d'autre que sa propre intensification. L’art parvenu à la pleine conscience de soi-même et qui se dit lui-même comme art s’inscrit dans une stratégie d’autoréférentialité. C’est pourquoi Morris Weitz peut considérer que le concept d'art (contemporain) est un concept « ouvert », échappant à toute définition. L’autoréférence est la propriété, pour un système, de faire référence à lui-même. Elle met en présence deux niveaux logiques : un niveau et un méta-niveau. La tautologie de l’art minimaliste exprime l’identité totale de ces deux niveaux. Le Pop Art qui imite la vacuité du monde actuel tout en rejetant la notion même d’œuvre d’art est à l'image de ces assertions autoréférentielles qui, au moment même où elles se formulent, dissolvent le contenu de ce qu'elles affirment par ailleurs[35].

L’autoréférence, c’est le paradigme de la ressemblance poussé à l’extrême, un paradigme qui, se prenant lui-même pour objet, se clôt en quelque sorte sur lui-même.

L’analogie entre l’art contemporain et l’esprit du temps

Depuis l'Urinoir de Duchamp, depuis le Carré noir de Malevitch, chaque nouvelle œuvre contemporaine se veut une dénonciation de la société libérale et du capitalisme. Ainsi, chaque œuvre répète le même leitmotiv, comme si chaque œuvre constituait une séquence dans un processus récursif. La stratégie de l’autoréférentialité conduit à la circularité. L’art contemporain qui réinterprète les innovations des avant-gardes du début du siècle, « produit des œuvres circulaires faisant systématiquement la théorie d’elles-mêmes en mettant en branle la logique de la répétition interne ou de la redite »[36].

Parlons de l’analogie avec le « zeitgeist ».

Circularité, autoréférence,... ce sont là des concepts propres à l’esprit de l’époque. On retrouve leur expression dans différents domaines : biologie (autopoïesis, Varella[37]), mathématiques (théorème de l’incomplétude de Gödel[38]), philosophie (thème de la mort de la philosophie, Thomas-Fogiel[39]), programmation (problème de l'arrêt de la Machine de Turing), linguistique, écologie,...

Nous pouvons même affirmer que l’autoréférence et la circularité sont à la fois le carburant et le moteur de l’économie libérale. Prenons un exemple concret : l’innovation aujourd’hui.

Aujourd’hui, innover est devenu vital. Avec la mondialisation de l'économie, la compétition est devenue universelle. Pour les entreprises, de nos jours, innover  dans les produits, dans l'organisation du travail, dans la recherche de nouveaux marchés,... devient une impérieuse nécessité. Une entreprise qui n’innove pas, d’autres le font à sa place. Une entreprise qui n'innove pas est condamnée. Une entreprise qui a innové et qui dort sur ses lauriers est tout aussi condamnée à terme si elle ne cherche pas à innover encore, encore et encore. Nous sommes entrés dans la logique perpétuelle de l'innovation pour l'innovation.

C’est cette thèse que développe Luc Ferry dans son petit livre « L'innovation destructrice » : « […] le capitalisme, comme l'avait déjà compris l'un des plus grands économistes du XXème siècle, Joseph Schumpeter, nous voue de manière inéluctable à la logique perpétuelle de l'innovation pour l'innovation et par là même, c'est tout un, à celle de la rupture, elle aussi incessante, avec toutes les formes d'héritage, de patrimoine et de tradition. » [40] Chaque innovation rend obsolète celle qui la précède et il est vital pour l’économie qu’elle soit elle-même rendue obsolète par la suivante. La circularité du processus est aussi ce qui le dynamise. L'innovation participe à une spirale récursive : les innovations des uns poussent les autres à innover suscitant des processus enchevêtrés d'actions-réactions sans fin où tout bouge sans cesse. Le processus s'autoalimente et n'a pas d'autre choix. Dans notre société, l’innovation se veut elle-même, elle se boucle sur elle-même, elle est portée par une dynamique autoréférente.

Traditionnellement innover est synonyme de progrès. Au temps des « Lumières », les philosophes voyaient dans les progrès de la science et dans l’innovation le fondement, sinon le synonyme, du progrès humain. La philosophie des « Lumières », c'était la victoire de la Raison sur l'obscurantisme, le futur en rupture avec le passé. L'amélioration de la connaissance qui devait, selon Descartes « nous rendre comme maîtres et possesseurs de la nature » n'était pas recherchée pour elle-même mais parce qu'elle débouchait sur l’innovation technique et comportait la promesse d'un avenir meilleur, d'un monde de liberté et de bonheur. Si l'on regarde ce que la technologie nous a apporté en terme d'amélioration des conditions de vie dans la santé, dans les transports, dans le confort,… la promesse semble avoir été en partie tenue.

Mais si on regarde d’un peu plus près, « […] la logique de l'innovation pour l'innovation est proprement insensée, dénuée de toute signification [...] Pour quiconque y réfléchit, il apparaîtra que la principale caractéristique de l'histoire mondiale aujourd'hui, c'est que nous ne savons ni quel monde nous construisons, ni pourquoi nous y allons »[41]. L'histoire n'avance plus animée par la représentation d'une fin, par des objectifs tels que la liberté, le bonheur et le progrès. Les finalités se sont estompées au profit de l'innovation pour l'innovation. Les moyens sont devenus une fin en soi. Les moyens se veulent eux-mêmes, la volonté ne veut que sa propre intensification : c'est ainsi que Nietszche et Heidegger définissent le concept de « volonté de puissance »[42]. Althusser fait un constat similaire, dans la société contemporaine « le sujet,[...], n’est plus sujet de l’histoire, mais sujet dans l’histoire. » La société est engagée dans un « procès sans sujet ni fin », comme « un homme qui prend le train en marche sans savoir d’où il vient ni où il va »[43].

On reconnaît bien ici la parenté avec ce que nous disions à propos de l’art contemporain « … l'art contemporain ressasse sans risque, sans talent et sans idée le geste éculé de l'innovation pour l'innovation, de la rupture pour la rupture »[44]. L’innovation comme l’art aujourd’hui s’engendrent eux-mêmes dans la circularité de l’« éternel retour » tel que Nietzsche l’entend, ce qui signifie que l’époque actuelle comme l’art contemporain sont étrangers à toute téléologie et à tout sens.

Jean-Claude Marot, sepembre 2014

[1] Platon, « Le Sophiste », 236 b

[2] Platon, « La République », VI 510 a.

[3] Platon, « Apologie de Socrate » 21 d-e

[4] Claude Obadia (2010), « Entre mimesis et analogia, Platon ou l’imagination créatrice », Institut Supérieur du Commerce de Paris, [iscparis.com/fileadmin/templates/iscparis2/PDF/Entre_Mimesis_et_analogie.pdf]

[5] Platon, « Le Sophiste », 236 a-c

[6] Aristote, « La poétique ».

[7] Emmanuel Kant (1790), « Critique de la faculté de juger », Garnier Flammarion (2000) Collection Philosophie

[8] Aristote, « La poétique », chap. 7, 51a4.

[9] Martin Heidegger, « De l’origine de l’œuvre d’art », version de 1931-32, Texte allemand et traduction française par Nicolas Rialland, Édition bilingue numérique [pilefacebis.com/sollers/IMG/pdf/heidegger_de_l_origine_de_l_oeuvre_d_art.pdf]

[10] Martin Heidegger « Chemins qui ne mènent nulle part », Trad. de l'allemand par Wolfgang Brokmeier. Édition de François Fédier Collection Classiques de la Philosophie, Gallimard 1962

[11] P.-H. Frangne et L. Brogowski « Vers un art sans écart ? » colloque novembre 2005. Université Rennes 2 Haute Bretagne

[12] Platon, « Le Banquet » 206 e - in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950 p. 741

[13] Par exemple l’impressionnisme, le cubisme,…

[14] Boussoulas Nicolas-Isidore, « Notes sur la dernière doctrine platonicienne », In Bulletin de l'Association Guillaume Budé : Lettres d'humanité, n°22, décembre 1963. pp. 404-436.

[persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bude_1247-6862_1963_num_22_4_4214]

[15] En métaphysique, se dit de ce qui ne dépend d'aucun principe antérieur, de ce qui est absolument premier (par exemple l'Idée du Bien, chez Platon), Larousse.

[16] Claude Obadia (2010), « Entre mimesis et analogia, Platon ou l’imagination créatrice », Institut Supérieur du Commerce de Paris, [iscparis.com/fileadmin/templates/iscparis2/PDF/Entre_Mimesis_et_analogie.pdf]

[17] Platon, « La République », VI, 508 c-d

[18] Claude Obadia (2010), op. cit.

[19] Douglas Hofstadter, Emmanuel Sander (2013), « L'analogie, cœur de la pensée », Odile Jacob

[20] Douglas Hofstadter, «  Toute pensée est analogie », Le Point, Propos recueillis par Thomas Mahler, mars 2013 [lepoint.fr/culture/hofstadter-toute-pensee-est-analogie-07-03-2013-1690811_3.php]

[21] Douglas Hofstadter, «  Toute pensée est analogie », op. cit.

[22] Stéphane Haber, « L’idéologie des œuvres d’art », La vie des idées [laviedesidees.fr/IMG/pdf/20120524_jameson.pdf]

[23] Arthur C. Danto, «Le monde de l'art», Philosophie analytique et esthétique, traduction française et édition par D. Lories, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988, pp. 183-198.

[24] Isabelle Thomas-Fogiel, 2008, « Le pop art : enjeux philosophiques et artistiques », Conférence prononcée à l’université d’Ottawa.

[25] Les Méditations Cartésiennes (Edmund Husserl, « Méditations cartésiennes, introduction à la phénoménologie », traduit de l'allemand par Mlle. Gabrielle Peiffer et Emmanuel Lévinas, Librairie philosophique Vrin, 1969.) suggèrent cette idée que l'histoire de la philosophie a un sens dans la mesure où elle marche vers la suppression de sa propre histoire par un progrès dans le sens du vrai commencement.

[26] Rodari cité par Isabelle Thomas-Fogiel (2008), « Le pop art : enjeux philosophiques et artistiques », Conférence prononcée à l’université d’Ottawa.

[27] Ludwig Wittgenstein, « Tractatus logico-philosophicus suivi de Investigations philosophiques », Paris, Gallimard, coll. Tel n° 109, 1961 §65-75

[28] Morris Weitz,1956, « Le rôle de la théorie en esthétique », in Lories (éd.), 1988 p.31

[29] P.-H. Frangne et L. Brogowski, « Vers un art sans écart ? » colloque novembre 2005. Université Rennes 2 Haute Bretagne

[30] Il est frappant dit Mattei « de constater à quel point, dans la peinture et les techniques visuelles qui lui sont apparentées, le refus du sens de l’œuvre a été poussé jusqu’à la suppression de celle-ci ». Il cite l’exemple de Robert Rauschenberg qui exécuta en 1953 une œuvre intitulée « Erased De Kooning Drawing » dont l’objet a été d’effacer, à l’issue d’un mois de travail intense et l’usure consommée de quarante gommes, un dessin du peintre De Kooning avec l’accord de ce dernier. L’œuvre entière de Rauschenberg s’est réalisée dans son travail d’effacement. Jean-François Mattei « L’art de l’insignifiance ou la mort de l’art » Conférence Arte-filosofia 2005

[31] « une apparence qui ne renvoie à aucune réalité sous-jacente, et prétend valoir pour cette réalité elle-même.» (Simulacre - Wikipédia [fr.wikipedia.org/wiki/Simulacre]

[32] Jean Baudrillard, «Simulacres et simulation», Galilée, Paris, 1981, p. 9

[33] Jean-François Mattei, op. cit.

[34] Isabelle Thomas-Fogiel, «Le concept et le lieu. Figures de la relation entre art et philosophie», Paris, Les Éditions du Cerf, 2008, p. 273-274.

[35] Tel est le cas de l'affirmation du Crétois: « je suis un menteur ». Paradoxe dit du menteur (Épiménide).

[36] P.-H. Frangne et L. Brogowski, op. cit.

[37] Francisco Varela (1979), « Autonomie et connaissance. Essai sur le vivant », Editions du Seuil 1989

[38] Douglas Hofstadter (1979), « Gödel, Escher, Bach : Les Brins d'une Guirlande Éternelle » traduction française de Jacqueline Henry et Robert French (1985), Éditions Dunod.

[39] Isabelle Thomas-Fogiel (2005), « Référence et auto-référence - Étude sur le thème de la mort de la philosophie dans la pensée contemporaine », Vrin - Analyse et philosophie.

[40] Luc Ferry (2014), « L'innovation destructrice » Plon, Paris, p13-14.

[41] Luc Ferry op. cit. p 31

[42] Luc Ferry, « Heidegger - Les illusions de la technique », Flammarion, Paris 2012, pp. 44-46

[43] Daniel Bensaïd (2010), « Althusser et le mystère de la rencontre » in Marx au XXIe siècle : l'esprit & la lettre [marxau21.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=86:althusser-et-le-mystere-de-la-rencontre&catid=29:althusser&Itemid=55]

[44] Luc Ferry (2014), « L'innovation destructrice » Plon, Paris, p82