platon-aristote

Platon comme Aristote conçoivent l’art à travers la grille de la mimésis. Platon voit dans l’art l’apparence, Aristote y voit l’apparaître. Platon y voit l’illusionnisme, Aristote y voit une forme épurée du réel.L’art selon Platon et les néoplatoniciens

L’art selon Platon et les néoplatoniciens

Platon distingue œuvre d’art et quête du beau. Si les arts définis comme mimésis, souffrent selon Platon d’une infériorité ontologique, à l'inverse, la philosophie qui incarne la beauté a le pouvoir de reconduire aux Idées et à l’Etre véritable. Dans l’Allégorie de la Caverne[1], la lumière de la beauté et de la vérité éclaire les choses réelles, et le rôle du philosophe est de contribuer à ce que nous nous détachions de l’apparence, des ombres de la doxa, pour apercevoir la réalité des choses. Mais, en dehors de son reflet sur les choses on ne voit jamais la lumière elle-même qui est le véritable sens des choses. 

Pour connaître le Beau, il est nécessaire de quitter le domaine de l’art, de la mimésis comme copie de la copie, pour retrouver la figure d’Éros comme aspiration de la beauté (206e)[2]. Mais la définition de la beauté elle-même reste inaccessible à l’homme comme en témoigne la tentative avortée de Socrate dans le Grand Hippias[3]. Ce que l’on connait du beau c’est ce que nous en laisse entrevoir l’Alètheia. Éros est un mouvement sans fin vers la beauté absolue, qui est aussi vérité absolue, objet d'une saisie non plus esthétique, mais purement intellectuelle.

La jouissance esthétique de l’amateur d’art a son origine dans une sensibilité à la présence d’une œuvre. S’abandonner à cette expérience, c’est éprouver un sentiment esthétique. Platon interprète l’art du point de vue du spectateur et de l’Éros sensuel. 

Pour Platon l'artiste est « un imitateur de ce dont les autres sont des ouvriers » (197e)[4]. Imitant la réalité sensible, les œuvres d'art ne sont qu'une imitation (mimésis) d'imitation, la copie trompeuse d'une copie. Cette interprétation de la mimésis renvoie à l'Allégorie de la Caverne[5] : ce que la plupart des hommes pensent être la « réalité véritable » n'est que l’ombre de celle-ci projetée sur les parois de la caverne. Seul l’accès à la « réalité véritable » peut être accès à la beauté. L'art n'est qu'une imitation, un miroir de ces ombres. 

Stérile, l’œuvre d’art est en même temps une entreprise trompeuse car elle engendre une expérience esthétique. L'émotion esthétique fait partie du jeu de l'art. L'émotion esthétique éprouvée à la lecture d'un poème, au spectacle d'une pièce de théâtre, d'une œuvre plastique ou de toute autre œuvre d'art,... n'est qu'un leurre, une illusion. Elle renforce l’emprise de la doxa - l’opinion - sur la pensée. Ainsi, par exemple, l’amour de la chanson populaire qui est à l’image des joies et des souffrances de la vie quotidienne, de ses contradictions et incertitudes, contribue à renforcer la doxa comme seul référent.

L'émotion esthétique ne doit rien à la beauté parce qu'elle ne doit rien à la vérité. Selon Platon le caractère mimétique de l’art comme miroir de l'ombre de la réalité, entraîne une confusion ontologique qui risque d’égarer celui qui est pris au jeu de l’émotion. En cela, l'art est à l'opposé de la philosophie. L'art est du même ordre de valeur que la rhétorique ; l'art dupe et flatte les sens et nous éloigne de la réalité vraie. L’art ne peut prétendre qu’à être décoratif, il doit être relégué au niveau du divertissement. Les artistes sont dangereux pour la république car l’art séduit alors qu’il n’est que pur illusionnisme.

Plotin, le néo-platonicien, revisite l’interprétation platonicienne de l’art en la rectifiant. Selon l’alexandrin, il ne faut pas en rester à l’aspect trompeur de l’illusion mais s’intéresser à ce dont l’illusion fait indirectement allusion. Plotin voit dans l’œuvre d’art un chemin ou « échelon » pouvant mener à la beauté intelligible[6]. Pour lui la véritable œuvre d’art a une fonction maïeutique. 

Avec Plotin et les néoplatoniciens, la beauté sensible est la manifestation de la forme intelligible qui permet sa présence dans le monde. Éros peut habiter l’art, lequel peut être porteur de quête du beau et du vrai. Il devient à la fois une traversée du sensible et un instrument de réminiscence. L’art habité par Éros est réhabilité dans sa fonction de langage de l’Alètheia. Éros est « traversée du sensible » en ce sens qu'il ouvre un passage par le sensible pour finalement s’en émanciper. La quête du beau est « instrument de réminiscence », car elle ouvre l'esprit au souvenir de son origine divine et du monde intelligible qui est notre « véritable patrie ».

Cette anamnèse ramène à ce qui est au-delà du temps, au silence insécable de l’éternité[7], au temps hors temps. L’œuvre d’art se donne alors pour principale fonction de dévoiler la présence de l’intelligible entendu comme fond métaphysique du temps hors-temps[8]. Paul Klee dira plus tard : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible »[9]. Ce monde intelligible, source de beauté et de vérité, qui éclaire l’objet figuré dans l’œuvre d’art est extérieur à la représentation sensible de celle-ci. Ainsi, c’est en connaissant le contexte à l’origine de l’œuvre que le spectateur de Guernica peut en apprécier toute la vérité.

Pour Plotin, la quête de la beauté suppose un certain recul qui favorise l'abandon de la réalité prosaïque présente sous la multitude de ses aspects singuliers. La quête de la beauté véritable est une démarche maïeutique qui implique une certaine ascèse, car, souvenons-nous, le mythe nous apprend que c’est de façon négative que l’on approche de la vérité. Sortir de la Caverne est pénible. Éros doit s’affranchir du piège de la sensualité pour accéder à l’enfantement. L'art est un outil de transcendance vers l'intelligible. Grâce à l’effort de connaissance du spectateur il peut contempler la beauté de l’œuvre sans forme, c’est-à-dire sans et à travers sa configuration visible[10].

L’art selon Aristote

Aristote interprète l’art à travers le travail de l’artiste et de l’Éros géniteur.

Chez Aristote, l’œuvre d’art n’est pas le produit d’une approche négative de la vérité comme chez Plotin. L’art est vu sous l’angle de l’acte créateur de vérité. L’œuvre est l’acte de construction d’une nouvelle réalité sensible qui affirme et consacre l’unité créatrice de vérité venant se substituer au chaos de la réalité prosaïque. « L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer » disait Paul Gauguin.

Dans « la Poétique », Aristote reprend le concept de « mimésis » à Platon. Mais, pour lui, la mimésis n’est plus articulée sur l’opération de dévoilement d’une présence extratemporelle qui se laisse saisir derrière le sensible. La mimésis aristotélicienne fonctionne au contraire comme un processus dont l'objectif est de construire une représentation intelligible de la réalité. En cela l'art se rapproche de la philosophie. Certes, l’œuvre d’art est encore un miroir, un dessein analogique, mais ce dessein n’est pas conçu comme dévoilement, comme Alètheia, mais comme une construction d'images (miméma) dont l’artiste maîtrise la finalité, les règles et les opérations de mise en œuvre. À l’« instrument de réminiscence » Aristote oppose la médiation de l'élaboration, du travail sur l'œuvre qui participe d'une démarche positive vers la connaissance. « L’art est la belle représentation d’une chose et non la représentation d’une belle chose »[11] dit Kant. La beauté du Taj Mahal dont la reconnaissance immédiate s’impose intuitivement à nous, repose sur une stylisation de l’amour et de la mort.

Les forces en jeu dans l'art sont essentiellement les forces actives : elles n'ont pas besoin de s'opposer ou de nier d'autres forces pour s'imposer. L’art est aristocratique dit Nietzsche : « L'aristocrate et l'artiste, qui posent des valeurs sans discuter, sont l'expression même des forces actives. »[12]

De la même façon qu’une bonne tragédie est un « système de faits »[13] qui imite une action dont elle retient les attributs essentiels mis en valeur au moyen d’une intrigue unifiée et complète, toute œuvre d’art est une mise en ordre unifiante et valorisée par la schématisation des traits essentiels d’une réalité qui, elle, est vécue sur le mode de la dissémination, de la juxtaposition, de la confusion, du hasard et de contingence. Éros est l’artisan qui unit ce qui était séparé, et de cette union naît un troisième terme : l’œuvre d’art qui synthétise et valorise. L’œuvre d’art acquiert ainsi une dimension philosophique que ne possède pas le récit historique[14]. Selon Heidegger, l'essence de l'art est de faire advenir la vérité de ce qui est. L’art est producteur de connaissance[15].

Contrairement à l’anamnèse de Plotin[16] qui conditionne l'art à l'abandon de la réalité prosaïque, l’art d’Aristote s’appuie sur le réel pour en faire jaillir une vérité. La fonction cognitive de l’art selon Aristote repose donc sur une stylisation ou une schématisation qui engendre une forme épurée du réel[17] contenant en elle-même sa propre logique, sa propre signification.

Le symbole et la métaphore

Platon comme Aristote conçoivent l’art à travers la grille de la mimésis. Platon voit dans l’art l’apparence, Aristote y voit l’apparaître. Platon y voit l’illusionnisme, Aristote y voit une forme épurée du réel. Il s’agit de deux acceptions de la mimésis auxquelles correspondent deux techniques de représentation : alors que la mimésis de Platon est de nature symbolique, celle d’Aristote renvoie plutôt à la métaphore.

Le symbole est « ce qui représente autre chose en vertu d'une correspondance analogique »[18]. Quand Péguy écrit, dans le Mystère des Saints innocents, que «la Foi est un grand arbre »[19], on peut affirmer qu'il fait de l'arbre le symbole de la foi. Dans ce texte, le mot « arbre » correspond à la « foi » par un système de signes emboîtés. En termes saussuriens, on dira qu’au signifiant « arbre » correspond un signifié qui est la représentation mentale d'un arbre. Dans l'expression symbolique, ce signifié devient à son tour le signifiant d'un autre signifié, qui sera ici la représentation ou le concept de la foi. En faisant de l’œuvre d’art une copie de copie, Platon conçoit la mimésis sur le registre du symbole[20]. Selon la théorie saussurienne du rapport entre un signifiant et un signifié, le signifié symbole est en même temps le signifiant d'un autre signifié[21], la re-présentation d’une représentation, ou, en termes platoniciens, l’imitation d’une imitation. De ce point de vue, le tableau « Guernica », aujourd’hui exposé comme symbole des horreurs de la guerre, peut être considéré comme un exemple d’art au sens platonicien. Il n’explose pas à l’œil et à l’esprit du spectateur par sa beauté mais par sa symbolique.

A contrario, en faisant de l’œuvre d’art la construction analogique d’une réalité dont on ne retient que certains attributs essentiels pour les mettre en valeur, Aristote conçoit la mimésis sur le registre de la métaphore. Dans ce registre, il est nécessaire de faire appel à la notion d'attribut dominant : cet attribut dominant est le trait de similarité qui sert de fondement à l'établissement du rapport métaphorique. Tout en faisant appel au mécanisme de l'image associée, la métaphore lui ôte à la fois son caractère de copie photographique et son caractère éventuellement arbitraire[22]. Par exemple, pour rappeler métaphoriquement la valeur d’Alexandre chef de ses soldats, l’artiste le fait plus grand. Le Taj Mahal est une métaphore de l’amour au delà de la mort. La métaphore impose à l'esprit du spectateur, en surimpression par rapport à l'information logique contenue dans la figuration concrète de l’œuvre, une image associée fondée sur une schématisation du réel. Image stylisée que l’auteur de l’œuvre met en valeur pour que jaillisse le sens de son œuvre.

Deux modèles d’interprétation

Les conceptions de l’art chez Platon et Aristote proposent deux structures d’interprétation des œuvres. Dans « les noces de Cana » de Véronèse, le point central de l’œuvre est sans conteste la figure du Christ. Ce que symbolise cette position est théologiquement claire : le Christ est l’axe du monde. De plus, l’espace dont relève le Christ est celui de la corruption temporelle, de la fin des choses, du temps qui passe. Un détail iconographique permet de justifier cela : la symbolique du sablier situé sur la table des six musiciens que Véronèse a placé, fort malicieusement, exactement dans l’axe médian. On peut poursuivre ainsi l'analyse de ce tableau en recherchant les messages qui transcendent la symbolique des images qui le composent. Mais celui qui n'a aucune connaissance de la théologie chrétienne sera incapable de procéder à cette analyse, il n’y verra que la qualité esthétique et technique du tableau. Il sera incapable d’interpréter la technique illusionniste de Véronèse. Pour analyser cette œuvre la conception platonicienne convient mieux que l’aristotélicienne. En effet, la « beauté » de l’art « platonicien » lui vient d’un extérieur qui illumine, transcende  l’œuvre. Le sens du symbole transcende le symbole.

A l’inverse, la beauté du Taj Mahal, la beauté d’un Cézanne ou de la Septième symphonie de Beethoven, s’imposent intuitivement à nous sans qu’il soit nécessaire de recourir à quelque explication que ce soit. « La peinture c'est comme la cuisine. Cela ne s'explique pas. Ca se goûte ! » dit Vlaminck. L’analyse aristotélicienne correspond bien à ce type de conception de l’œuvre. Du fait qu’elle contient en elle-même sa propre logique, sa propre signification, l’image métaphorique parle d’elle-même, elle n’a pas besoin de rechercher à l’extérieur d’elle sa signification. Son sens, directement accessible intuitivement, lui est immanent. Dès lors, le récit de l’origine du Taj Mahal n’est pas la condition de sa beauté. Il ne fait que donner une dimension supplémentaire à celle-ci, une dimension discursive.

Il semble bien que chaque œuvre a son propre langage, sa propre philosophie.

L’œuvre qui possède sa vie propre

C'est sur l'exemple de la production artistique qu'Aristote établit sa fameuse distinction entre la « Forme » et la « Matière », d’une part, et entre l'« Acte » et la « Puissance », d’autre part. Prenons un morceau d'airain, nous dit-il, certaines caractéristiques le différencient des autres métaux. Ces différences spécifiques déterminent ce qu’Aristote appelle son être en acte, sa réalité singulière. Mais, ajoute-t-il, entre les mains de l'artiste ce même morceau d’airain peut devenir autre chose, par exemple une statue. L'œuvre artistique nous amène à comprendre que ce qui caractérise un être ce n'est pas seulement sa réalité en acte, c'est aussi ce qu'il est susceptible de devenir. C’est ce qu’Aristote appelle son être en puissance.

L'œuvre d'art nous révèle donc que l’être ne se définit pas de façon univoque : il est à la fois un être en acte et un être en puissance, puissance au sens de potentialité. L’airain laissé à lui-même peut se corrompre. Cette puissance de dégradation dont il dispose naturellement, la physique d’aujourd’hui l’appelle entropie[23]. Mais les mains de l’artiste ou de l’artisan nous révèlent qu’il dispose d’un potentiel inverse, de nature néguentropique[24]. C'est ainsi que l'airain peut devenir une statue. Cette détermination néguentropique de l’airain ne peut s’actualiser —au sens anglais de rendre « actual »[25]— sans l'intervention d'un « agent » extérieur, en l’occurrence le sculpteur. De ce point de vue, l'œuvre renvoie autant à son réfèrent qu'à l’idée qui l'engendre et en fait un objet nouveau à part entière. L’intervention du sculpteur imprime un principe de détermination qui amène l'altérité potentielle de l'airain à l'être en acte de la statue. Aristote donne le nom de « Forme » à ce principe de détermination. Cette Forme doit être considérée comme un principe organisateur —plutôt que comme une forme au sens de « shape » en anglais[26]—. Cette Forme ne peut exister que si elle s’imprime sur un substrat. Ce substrat, « support » d'une Forme, c’est ce que le Stagirite appelle « Matière ». Finalement, l’être est l’union d'une Forme et d'une Matière.

Le passage de l’être en puissance à l’être en acte, de la privation d'être à l'être-étant (pour employer le vocabulaire d'Heidegger), Aristote le qualifie de mouvement de perfection, ou d’accomplissement, dans la mesure ou il vient amener à l'existence ce qui ne l'était qu'en puissance. Le terme « perfection » doit être pris ici indépendamment de toute référence morale ou esthétique[27]. Le peintre amateur amène bien à l’existence une forme nouvelle sans qu’il s’agisse pour autant d’une œuvre d’art. De plus, entre la « croute » et l’œuvre d’art il existe des formes intermédiaires. L’objet réalisé par l’artisan n’est ni une « croute » ni nécessairement une œuvre d’art. Le sculpteur qui réalise une statue, même s’il fait preuve d’une parfaite maîtrise technique, ne réalise pas nécessairement une œuvre d'art. Ce qui vaut pour la sculpture vaut aussi pour les autres domaines artistiques. « Le beau se trouve dans la grandeur et l'arrangement »[28] (50 b 37) dit le Stagirite, mais l’art ne se réduit pas à la perfection technique. A la différence de l'artisan et du technicien qui « ne font » qu’amener à l’existence ce qui est déjà inscrit potentiellement dans les choses, l'artiste amène un supplément de sens à sa création. Au delà de la technicité il y a le sens. Mais ce sens ne se réduit pas à son utilité ou non. Ce sens c’est ce qui dans l’œuvre d’art renvoie à un Autre qu’elle-même. Ce sens c’est ce dont l’œuvre constitue la métaphore. Ainsi, la différence entre l’artisan et l’artiste, tient à ce que l’artiste apporte un « supplément » d’être au fait technique. Le processus de création d’une œuvre d’art est double. L’art est doublement poïétique. Le supplément d’être qu’introduit l’artiste « classique » —nous verrons plus loin la différence avec l’artiste « contemporain »— est générateur de sens et de beauté.

Nous emprunteront à Aristote le terme « entéléchie » (ἐντελέχεια)[29] pour désigner le principe « néguentropique » de cette «bonification», principe qui permet à l'œuvre d’art de trouver son plein épanouissement, son plein sens par redoublement de l’accomplissement, de la poïésis. L'entéléchie ainsi définie est, en quelle que sorte, la surimpression de la perfection sur elle-même.

Dans « De l’Âme » (livre II), Aristote définit l'âme comme « l’entéléchie première d’un corps naturel qui a la vie en puissance ». L’entéléchie de l’œuvre d’art, application de la poïésis à elle-même [d’Éros à lui même], c’est l’âme de l’œuvre d’art. C’est à ce titre que, selon Gadamer, la signification de l’image religieuse est exemplaire, car elle seule permet de voir la « puissance ontologique de l’image »[30]. L’entéléchie de l’œuvre d’art c’est ce qui permet à l’œuvre perçue par le spectateur d’avoir une vie propre.

L’art comme dévoilement de l’être

C’est à travers l’art que l’homme peut trouver le chemin de l’autodépassement[31], dit Nietzsche. L’artiste parvient à sur-imprimer la perfection sur elle-même. L’œuvre d’art « bonifie » la réalité[32]. Cette valeur ajoutée qu'apporte l'art poïétique à la matière façonnée en signale, nous dit Heidegger, l’« être authentique ». Selon Heidegger[33] l'œuvre fait advenir la vérité comme dévoilement, comme accession à l'être. « L'art est la mise en œuvre de la vérité. ». La création dépasse l'artiste lui-même, elle est un advenir de l'être.

Dans sa description des « Vieux souliers avec lacets » de Van Gogh, Heidegger montre qu’il n’y a rien de plus révélateur de l'être authentique, de la « vérité » de cette paire de bottines de paysans où se lit toute l'usure et la fatigue du labeur des champs. Comme chez Aristote, le peintre de Heidegger transcende la réalité brute du modèle pour la transposer dans l'ordre général : ce qu'est vraiment la paire de chaussures dans l'existence paysanne. C'est le beau qui s'illumine en tant que vérité de l'apparence, ici celle d’une simple paire de chaussures. « De telle sorte [que] l'être qui se cache est illuminé. Le lumineux ainsi constitué dispose son paraître dans l'œuvre. (...) Le paraître disposé dans l'œuvre est le beau »[34], ajoute Heidegger.

L’art est dévoilement de l’être. L’art est ainsi producteur de connaissance. Le sculpteur ne fait pas qu’extraire d’une masse de pierre l’imitation d’un corps, il lui imprime cette expression de vie et de souffrance dont la vérité en fonde la beauté. C’est dans la beauté de l’œuvre que réside tout le sens de celle-ci. La fulgurance de l’émotion esthétique que j’éprouve face au Taj Mahal n’a rien à voir avec le sentiment d’admiration que j’éprouve face à une prouesse technique, fut elle architecturale. Je n’ai même pas besoin de connaître l’historique de l’œuvre pour être saisi par la beauté qui l’irradie. Sa vérité est là, toute entière dans sa beauté.

Cette analyse rejoint celle de Gadamer à propos de l’image du modèle lorsqu’il en fait une réalité autonome qui, émanant de ce qui est rendu présent par elle, lui apporte un surcroît d’être. « Toute représentation de ce genre est un processus ontologique et apporte sa contribution à la dignité ontologique de ce qui est représenté. Par la représentation, il acquiert, pour ainsi dire, un surcroît d’être. La teneur propre de l’image est ontologiquement définie comme émanation du modèle »[35].

L’art contemporain répond à d’autres critères

Ni l’interprétation d’Aristote ni celle de Heidegger ne semblent convenir à certaines productions de l’art contemporain. Le ready-made de Marcel Duchamp, les œuvres de Malévitch, de Stella ou d’Andy Warhol, pour ne citer qu’eux n’ont pas de vie propre dans la mesure où, sorties du contexte [36] qui les légitime et des théories qui leur donne du sens [37], elles ne sont pas identifiable comme œuvre d’art, sinon en tant qu’objets décoratifs ou objets du quotidien. A l’inverse, un Léonard de Vinci, un Rembrandt, un Van Gogh, un Cézanne... sortis de leurs musées restent des œuvres reconnaissables comme œuvre d’art. Selon notre interprétation aristotélicienne, ces œuvres possèdent une vie propre. Selon cette même interprétation aristotélicienne, nombre de productions contemporaines, en tant qu’œuvres d’arts, vivent par procuration. Comme chez Descartes, l’âme de l’art contemporain est une entité séparée du corps de ses œuvres.

L’interprétation aristotélicienne ne parvient pas à saisir ce qui fait qu’une œuvre contemporaine puisse prétendre au statut d’œuvre d’art. Cela pourrait signifier qu’à un certain type d’œuvre d’art correspond, dans un mouvement circulaire, un type d’interprétation, et réciproquement. Cette hypothèse de l’autoréférence de l’œuvre contemporaine à travers son interprétation fait écho à ce qu’en dit Arthur Danto : « au moment où quelque chose est considéré comme une œuvre d’art, il devient sujet d’une interprétation »[38].

 

Jean-Claude Marot, septembre 2014

[1] Platon, « La République », Livre VII, in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950,

[2] Platon, « Le Banquet » in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950 p. 741

[3] Platon, « Le Grand Hippias », in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950, p.22-56

[4] Platon, « La République », livre X, in Platon œuvres complètes, Tome 1, Trad & Notes Léon Robin, Gallimard, La Pléiade 1950, p.1208

[5] Platon, « La République », Livre VII op. cit.

[6] C’est aussi le point de vue de Schopenhauer. Se référant à une « réalité véritable » il affirme, à l'inverse de Platon, que seul l'art est en mesure d'y avoir accès. Contrairement à la raison qui n'accède qu'aux «représentations», seule la connaissance métaphysique permet d'accéder au «noyau» ou à l'essence du monde. Et celle-ci est le domaine de l'art. (Daniel Mercier, « L'art n'est-il qu'un moyen d'évasion ? », Dogma, décembre 2011 [dogma.lu])

[7] Frangne P.-H. « Vers un art sans écart ? » in  « Ce que vous voyez est ce que vous voyez. », Tautologie et littéralité dans l'art contemporain (2009) 7-25 - [halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00624337]

[8] B. Salignon « Sujet et Temporalité », Cours Esthétique Master 1 Philosophie, psychanalyse

[9] Paul Klee, « Théorie de l’art moderne ».

[10] Plotin, Ennéades, I, 6, 5.

[11] Emmanuel Kant, « Critique de la faculté́ de juger ».

[12] Cité par Luc Ferry, « Heidegger - Les illusions de la technique », Flammarion, Paris 2012, pp. 38-39

[13] Aristote, « La poétique », chap. 6, 50a15

[14] Aristote, « La poétique », chap. 9, 51b5.

[15] Frangne P.-H. op. cit.

[16] Plotin, Ennéades, I, 6, 5.

[17] Frangne P.-H. op. cit.

[18] André Lalande, « Vocabulaire technique et critique de la philosophie » Paris, P. U. F., 9e éd., 1962, pp. 1080-1081.

[19] Charles Peguy, « Le mystère des saints innocents », Gallimard, 1948 p.14

[20] P.-H. Frangne et L. Brogowski « Vers un art sans écart ? » colloque novembre 2005. Université Rennes 2 Haute Bretagne

[21] Michel Le Guern, « Sémantique de la métaphore et de la métonymie », Librairie Larousse, Col. Langue et langage 1973, p. 39

[22] Michel Le Guern, Ibid, pp. 41-42

[23] voir supra

[24] En physique des systèmes, la néguentropie est considérée comme un facteur d’organisation.

[25] Françoise Balibar, « La matière, des Grecs à Einstein », cours au Collège de la Cité des sciences. Transcription par Taos Aït Si Slimane du cours du 04 décembre 2003. [www.fabriquedesens.net/La-matiere-des-Grecs-a-Einstein,43]

[26] Françoise Balibar, op.cit.

[27] En termes plus modernes, dans ce contexte on préférera le mot « finalisation » au mot « perfection » pris dans son sens aristotélicien.

[28] Aristote, «La Poétique», coll. Poétique, Editions du Seuil, Paris, 1980

[29] Chez Aristote, principe créateur de l'être, par lequel l'être trouve sa perfection en passant de la puissance à l'acte. Dans « De l’Âme » (livre II), Aristote définit celle-ci comme « l’entéléchie première d’un corps naturel qui a la vie en puissance ». « l’entéléchie de ce qui est possible, en tant que possible, il est manifeste que c’est le mouvement » Aristote, « La Physique ». Dieu « est ce qu'Aristote appelle une entéléchie (...) un être ayant en soi sa fin et sa perfection » (Victor Cousin, Histoire générale de la philosophie, 1861, p. 158). Par extension, chose ou être qui permet à l'esprit ou au cœur de trouver son plein épanouissement.

[30] Hans-Georg Gadamer, « Vérité et méthode », Paris, Seuil, 1976, p. 161.

[31] « Nietzsche et l’Art »,  Article en ligne de La-Philosophie.com, 2012 [la-philosophie.com/nietzsche-art]

[32] Dans l'exercice de la poésie, cette «bonification» devient pour Aristote une valorisation de la fiction.

[33] Martin Heidegger, « De l’origine de l’œuvre d’art », version de 1931-32, Texte allemand et traduction française par Nicolas Rialland, Édition bilingue numérique [pilefacebis.com/sollers/IMG/pdf/heidegger_de_l_origine_de_l_oeuvre_d_art.pdf]

[34] Martin Heidegger, « De l’origine de l’œuvre d’art », version de 1931-32, Texte allemand et traduction française par Nicolas Rialland, Édition bilingue numérique [pilefacebis.com/sollers/IMG/pdf/heidegger_de_l_origine_de_l_oeuvre_d_art.pdf]

[35] Hans-Georg Gadamer, « Vérité et méthode», Paris, Seuil, 1976, p. 158.

[36] Musées, galeries ou autres environnements signifiants consacrés comme tels par l’artiste lui-même ou l’institution.

[37] «en art dit « contemporain », moins il y a à voir, plus il y a à dire !» écrit Monneret dans son pamphlet ; Jean Monneret, « Catalogue raisonné », Salon des indépendants, Paris 1999

[38] Arthur Danto, « Artworks and Real Things », in Theoria, XXXIX, 1973